LOS SECRETOS DEL CIRCULO DE QUINTAS - CAPITULO Nº 2

fuente: http://www.musicareas.com/cursos/quintas/quintas_2.phtml

Que tál? .............¿Cómo les fué con la Parte 1? Interesante y sencillo ¿verdad?

Entonces ya conocieron el gran secreto general.
Y este secreto es que el círculo de quintas; mas que ilustrarnos la relación entre las distintas tonalidades desde una visión general y teórica de la música, es una herramienta sumamente útil y práctica para desenvolvernos también dentro de una canción. Asi vista, la RED no es mas que una representación gráfica del circulo de quintas y todas sus ramificaciones posibles, dentro del marco de una composición basada en el tipo de armonía denominada II-V-I.

Ahora vamos a internarnos en él; cual exploradores en una selva, para descubrir un sinfín de caminos y atajos que se constituirán en herramientas para asistirnos en nuestras armonizaciones.

Como se ha dicho, el formato de las REDES será nuestra brújula en la apertura de nuevos caminos. Nuestros ojos actuaran de "scouts" o "abre-caminos" y nuestros oídos habrán de seguirlos ante rutas antes desconocidas. Es de esperar que el uso se convierta en costumbre, y entonces nuestros "oídos musicales" terminarán creciendo para lograr moverse a un nivel superior de expresión armónica de manera espontánea y sin "muletas".

Al final, el objetivo es grabarse en la mente la RED última (contenedora de todos los recursos posibles), y "VER LO QUE OIMOS Y OIR LO QUE VEMOS."

Al avanzar de la RED #1 a la RED #2 como sigue a continuación, progresamos de la música popular de inicios de los 1900´s a la del periodo 1910´s-1940´s. Este lapso fué un tiempo de "explosión" musical de muy alta calidad lírica, armónica y melódica. Fué también época de expansión de muchos adelantos tecnológicos como la radio y el fonógrafo con su disco, todo lo cual impulso la industria de la música a niveles de gran dinamismo y difusión popular. Muchos de los compositores, intérpretes y "éxitos" de entonces se han convertido en los "clásicos" o "inmortales" de nuestros días hasta quien sabe cuando.

A tal efecto debemos entonces enriquecer la RED No 1, incorporándole los recursos armónicos que dieron paso a toda esa buena música............música "II-V-I".....recuerdas?

Ya visto el rol del acorde de función "V" en nuestro transito por la RED No 1, pasemos ahora al acorde de función "II".
 

CAPITULO No 2: EL ACORDE "II" DE LA MUSICA O ARMONIA II-V-I

A. Fundamentos teóricos.

1. Tonalidades mayores

   Para una rápida y clara explicación de la materia, veamos que sucede cuando se armoniza diatonicamente (con solo notas de si misma) una escala mayor.
   
    

    
   
   
   Fresco!............ como dicen los Colombianos. Ya sabes entonces que el acorde II es siempre:
    
   1. de calidad MENOR (bien sea tres, cuatro, cinco o mas notas), ya que su tercera es menor.
       
   2. el que le sigue al "I" en la armonización diatónica en la escala de cualquier tonalidad mayor (Ejemplo: A-7 en el tono SOL mayor, G#-7 en el tono FA# mayor, E-7 en el tono RE mayor, etc.).
      
      Fíjate que la armonización diatónica de una escala mayor genera cuatro acordes menores. En el ejemplo de DO mayor arriba estos son: D-7, E-7, A-7 y B-7(b5); pero solo D-7 puede considerarse el acorde "II" en dicha tonalidad.
       
   3. es el acorde menor cuya nota base se encuentra a una cuarta inferior ó quinta superior del acorde dominante de la tonalidad general o momentánea (ejemplo: D-7 esta a una cuarta por debajo o una quinta por encima de G7).
      
      Esto último no es una coincidencia.....................es de nuevo parte de "los secretos del circulo de quintas."
       
2. Tonalidades menores

   Superfácil ! Simplemente agrégale (b5) al acorde menor, (es el también llamado "semidesminuido").
    

   D-7 + (b5) = D-7(b5)………en el tono de Do menor.
   
   = acorde de re / fa / la bemol / do.
   (de abajo hacia arriba).

   Nota especial: Este es uno de los puntos en que más se diferencia la música clásica de la popular. En música clásica la discusión de tonalidades menores pasa por la consideración de tres escalas menores: melódica, armónica y natural y todos los acordes que de cada una se desprende. Desde este punto de vista el acorde "II" en la escala menor melódica será un –7 y no –7(b5). Pero desde la perspectiva de todos los demás acordes de cada escala, se generan una tan considerable cantidad de acordes "plurales" o idénticos a los de la escala mayor así como entre si, que finaliza por impedir una RAPIDA distinción entre tonalidades mayores y menores (como entonces podría un improvisador de jazz reaccionar tan rapidamente frente a su papel?....por ejemplo).
   
   Por tanto, y si bien dichas tres escalas menores también existen en la música popular (.....un improvisador de jazz vuelve a ser un buen ejemplo!), la necesidad de identificar tres acordes determinantes que rápidamente contrasten o diferencien el II-V-I de una tonalidad mayor del II-V-I de una tonalidad menor, conlleva a una simplificación o eliminación de los acordes iguales en todas las escalas.
   
   Esta separación; considerada la escala mayor y las tres escalas menores, concluye en que la progresión II-V-I definitiva (= los acordes mejor determinantes) de una tonalidad menor son: II-7(b5) – V7(b9) – Imin.

Si te aburre o disgusta teorizar la musica............olvida todo lo arriba dicho en letras italizadas.............puedes seguir el curso como si nada ! Pero si conviene que te grabes lo siguiente:
 

1. Que los acordes de II-V-I de tonalidad mayor y los II-V-I de tonalidad menor pueden entremezclarse (Ej.: la progresión D-7-V7(b9)-Cmaj9).
    
2. Que dentro del anterior contexto los acordes alterados exigen una escala particular distinta a la de la tonalidad global. Por ejemplo, supongamos la presencia de acordes como G7(b9), G13(b9), G13(+11), G+7(b9,b13) dentro de una pieza musical en la tonalidad de DO mayor. En tales casos un buen improvisador sabe que en esos precisos momentos tiene que abandonar el uso de la escala de DO mayor y hechar mano a otras escalas según dictan los accidentales de cada caso, a fín de construir interesantes fragmentos melódicos enfatizando las notas de la nueva escala del momento (ej. El b9, b13 o #5 de los cifrados de acordes anteriores que sugieren escalas mas bien menores). Lo mismo vale para un arreglista en el proceso de armonización vertical de la melodía.

Dicho esto, te presento la RED No 2.

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Si miras al rincón izquierdo de cada linea de la RED #2, veras acordes de séptima menor separados de (b5) por un guión. Esto es indicativo de la presencia de acordes de min7 para tonalidades mayores y de min7(b5) para tonalidades menores.

Si lo visualizas en el contexto total de la RED, notarás que se ubican a la izquierda precediendo el acorde dominante encirculado; que a su vez representa el centro de cada tonalidad momentánea ( Recuerda que solo el de la Linea 7 representa la tonalidad general o global de una composición musical o al menos parte de ella).

La misma RED se encarga de recordártelo. Nota la presencia de un II (Dos Romano) debajo del guión, y de un V-IV (Cinco y Cuatro Romano) debajo del círculo. Por el momento olvida el IV.

Visto así, la RED nos dice que los acordes menores a la izquierda son el "II" diatónico (proveniente de la misma escala) de cada acorde de séptima dominante o "V" a su derecha (dentro del círculo).

Listo...............! A estas alturas no creo necesario decirte la razón por la que la música basada en este tipo de armonía se conoce como "II-V-I"., ni como el "círculo de quintas" esta enredado en esto...............
 

B. Aplicación de lo anterior.

Con esta introducción de acordes menores, ahora tenemos la facultad de movernos también lateralmente dentro de una linea de la red. Si sumamos esto a las posibilidades que nos ilustró la RED #1, tenemos entonces que en resumen y por ahora podemos movernos:

1. Ascendentemente / solo sucesivamente (entre líneas adyacentes; sin saltos).
   
   Ejemplos:
    
   1. G7 a Gmi7 (linea 8 a 8ª) o de G7 a C o Cmi (linea 8 a 7)
   2. A7 a D7 a G7 a C7 a F7(linea 10 a 9 a 8 a 6 a 5; tal cual hicimos en la Red No 1) Ojo! Las líneas 6 y 7 son una misma a estos efectos.
   3. D-7 a G-7 a C-7 a F-7 (linea 8 a 6 a 5 a 4)
   
    
2. Descendentemente / de cualquier forma (a linea adyacente inferior)
   ó saltando por encima de otras lineas hasta cualquier punto inferior.
   
   Ejemplos:
    
   1. C- a E- (linea 7 a 10)
   2. C7 a F#-7 (linea 6 a 12)
   3. F7 a G7 (linea 5 a 8)
   
    
3. Lateralmente/solo dentro de linea.
   
   Ejemplos:
    
   1. D-7 a G7 (linea 8 a 8)
   2. G7 a D-7 (linea 8 a 8)
   
    

Vayamos a un plano más práctico aun, con las siguientes tres versiones de "Blue Moon."

Haz click en el lugar correspondiente al final de cada composición. Escúchalas con suma atención, tratando de descubrir con tu oído en que lugar o momento se aplica el círculo de quintas. Si lo prefieres puedes hacer esto mismo visualmente mediante los ejemplos escritos musicalmente (TIP: escucha/visualiza y trata de detectar movimientos de cuarta ascendente o quinta descendente en el bajo).

Ahora analicemos cada caso, con las herramientas que hasta ahora poseemos:
 

Mas sencillo……….imposible! Un poco aburrido también..........¿no te parece?. Si en un grupo musical le tocara improvisar al saxo, el espacio armónico de tan solo dos acordes seria una seria restricción a su creatividad.

No obstante este es un buen ejemplo para ilustrar en inicio el uso de la RED. Fíjate que los acordes se justifican con el desplazamiento entre las líneas 7 y 8, una y otra vez y en ambas direcciones. Ejemplo muy simple, pero correcto (con solo movimientos verticales entre líneas adyacentes en la RED).
 

Esto ya suena mejor! Al introducir A-7 y D-7 se ha generado una mayor rítmica armónica. La armonización se torna mas dinámica o contiene mayor movimiento.
Aquí nuestro amigo saxofonista tiene más para divertirse y mostrarnos su genio improvisador. Los oyentes agradecen el cambio y liberación del aburrimiento anterior.

Justificando dicho movimiento sobre la RED vemos la repetición del siguiente ciclo:
 

C		A-7		D-7		G7		C	...........etc
(L7)		(L9)		(L8)		(L8)		(L7)	(L=linea)

Ahora supónte que deseamos ser menos convencional............hacer la armonía más interesante aún, y darle todavía mas oportunidad a la creatividad de nuestro amigo improvisador. Podemos entonces REARMONIZAR asistidos de nuevo por la RED, alargando la cadena de acordes en círculo de quintas (C5) cual sigue:
 

Justificado lo anterior sobre la RED, se ve así:
 

E-7		A-7		D-7		G7		E-7	...........etc
(L10)		(L9)		(L8)		(L8)		(L10)	(L=linea)

NOTA ESPECIAL: Debes haber notado que en los dos últimos ejemplos cambiamos el penúltimo acorde (G7) por F/G. ¿Sabes por que?, si tienes un piano a mano toca el C central con la derecha y el acorde G7 con la izquierda en la octava inferior. ¿No te suena algo mal o desagradablemente disonante?........En una orquesta sonaría aun peor!

El problema es el intervalo de novena menor (= medio tono llevado a una octava aparte) que existe entre el C (do) de la melodía y el B (si) abajo. Esto debe evitarse a toda costa a menos que:
 

• Que se trate de un acorde V7(b9) = dominante con novena bemol.
• Estés orquestando un film de misterio o terror, o algún efecto especial apropiado.
• Se trate de una muy avanzada y ácida armonización de enfoque "lineal" u "horizontal", materia fuera del alcance de nuestros objetivos del momento.

Si estas pensando en que la solución es cambiar la melodia..................no, no, no!!
Eso no se hace!!!! (esto es medio en broma, pero por favor tómalo en serio; tanto por respeto al compositor como a tí mismo). Existen otras soluciones que además te permitirán demostrar lo buen músico que eres.

En el caso en cuestión la solución fué simplemente eliminar el B (ó "si" natural). Al efecto usamos el símbolo F/G para representar un acorde de FA mayor sobre la nota G. Pudimos también haber empleado D-7/G. Técnicamente esto equivale a un acorde de G11 (g-b-d-f-a-c) pero eliminando el b (="si" natural).

Aprovechemos el caso para ir un poco mas allá del tema (aunque es más un asunto de orquestación que de armonía, pero se relaciona). ¿Te ha ocurrido leer alguna vez la descripción de una escala mayor en la que el cuarto grado se au- menta medio tono mas que lo esperado? Ejemplo: la escala de DO mayor como "c-d-e-f#-g-a-b-c" (con f# en vez de f natural?). Esto esta relacionado con lo que se conoce como MODO (en vez de escala) LIDIO.

Bien!........lo menciono porque es otra alternativa para resolver el problema del choque de dos notas separadas por intervalo de novena menor. Toca en piano el acorde de C11 (= c-e-g-b-d-f) y oiras un feo choque entre "e" y "f". Al respecto existe dos soluciones, una de las cuales es la anterior : omitir "e" usando el acorde de G7/C, cierto?

Si deseamos o tenemos que dejar el "mi" natural, entonces la solución es alterar el "fa" a "fa#" (posible siempre y cuando la nota melódica no sea "fa" natural). Si tienes un piano a tu alcance, toca ascendentemente el siguiente acorde:
 

c - e - g - b - d - f# - a

No hay choque de notas, .............suena bonito y moderno, cierto?

El uso de esta opción es un recurso típico y favorito de jazzistas. Obviamente su empleo depende del contexto musical. Un sonido así de moderno no cabe si lo que se desea es una fiel interpretación de una canción de los 1930´s.

BUENO !!!!! .............VOLVAMOS A LO DE LA RED !!!! ...........si nos seguimos alejando vamos a terminar en un curso distinto.

¿Cuantos de Uds. sintieron "estirar" sus oídos musicales con el segundo y tercer ejemplo de Blue Moon? ¿Cuántos de Uds. creen poder haber previsto la armonización del último ejemplo sin la ayuda visual de la RED #2? ¿cuántos no?
 

Bueno........esa es la idea general ! Que avanzando por este mismo camino logres superar tu actual nivel armónico, introduciendo en tus trabajos armonizaciones que antes no se te hubiesen ocurrido. El objetivo final es que puedas visualizar una cadena interesante de acordes, no importa cuan compleja la melodía ni cual el estilo.............rock, jazz, latino, etc.

DE NUEVO..............es como lograr utilizar la RED (final) cual mapa de carreteras hasta que nuestro "oído" musical haga suya la información. Es como poder al fín saber que hacer con las 1200 piezas del rompecabezas.........¿recuerdas? Es como darle cohesión y sentido de conjunto a toda esa información armónica dispersa que hemos acumulado en años. Es poder planificar donde vamos a arrancar y a donde y como queremos llegar (ayuda a veces necesaria hasta para los grandes expertos)...............superando incluso a nuestro "oído armónico actual" si la situación asi lo demanda.

Lograr esta destreza y hasta una gran originalidad utilizando la RED como tablero de ajedrez es la parte practica de este enfoque. Pero...................

C. Relaciones teórico-prácticas

1. No olvidemos la otra mitad del juego : RESOLUCIONES ARMONICAS

Recuerda que:

1. Una correcta sucesión de acordes (a cual obliga la RED) genera una serie de resoluciones que a su vez conforma una nueva melodía (intermedia entre la principal y la del bajo).
    
2. Que gracias a esta melodía intermedia (a veces imperceptible y a veces subrayada con frecuencia por cellos, u otras cuerdas e instrumentos), pueden nuestros oídos asimilar o comprender complejos niveles de armonia (no perder la tonalidad) y "digerir" notas de alta tensión o las frecuentes disonancias que caracterizan la "música popular moderna."
    
3. A la hora de orquestar un arreglo o composición, la correcta sucesión de acordes permite construir mejores partes ("menor brincoteo de notas") para cada músico, y un mejor sonido y definición armónica de la Orquesta en general (no olvides evitar las novenas menores!).
    
4. Más movimiento armónico = más resoluciones.
    
5. Más resoluciones acertadas = mejor definición de la tonalidad
                                                      = más lógica musical horizontal.

Algo de esto vimos en la lección anterior (de la RED #1), cuando nos referíamos a las "líneas melódicas del pulgar", conducción de voces o las cadenas "7-3-7-3..." o "3-7-3-7...", ¿recuerdas?

Ahora con la base que nos permite la RED #2 vayamos un poco más a fondo en este tema, fundamentándonos en la premisa que "el 7º grado del acorde IImi7 resuelve al 3º grado del acorde de séptima dominante."

Ejemplos:
 

Ejemplos 1,2,3 y 4: Los cuatro ejemplos muestran varias combinaciones de II-V-I (mezclando y no mezclando la tonalidad mayor y la menor). En cada caso el 7º grado del II- resuelve por movimiento de semitono descendente al 3º del acorde dominante. Similarmente, el 7º grado de acordes dominantes resuelve por semitono descendente al 3º grado del acorde mayor que le sigue (o por un tono completo al b3 (tercero bemol) del "I" menor).

Ejemplo 2: El 5º grado del acorde menor prepara; a través de un movimiento de semitono, la disonancia que genera el grado b9 de la dominante, y este a su vez resuelve por semitono descendente a sol (5 del acorde "I").

Ejemplo 3: b5 de II- prepara la dominante (b9) por nota común, y luego resuelve por semitono descendente a la 5 grado de "I".

Ejemplo 4: la 9 del II- prepara la tercera menor (b13) de la dominante por movimiento de semitono, pudiendo luego resolver por cualquiera de las dos siguientes rutas: por tono común al b3 (tercera menor) del acorde I- (3er acorde de la secuencia), o a la 9na del I mayor.
Fíjate que simultáneamente la 5ta del II- prepara la 9b la dominante resolviendo finalmente y de nuevo por semitono descendente a SOL (5ta del acorde I mayor).

Trata de cantar estos movimientos de preparación y resolución, y comprobaras que todos constituyen una clara y fuerte melodía.
 

SI TODAVIA TIENES ALGUNA DUDA de lo práctico y útil que resultan las buenas resoluciones (como melodías intermedias que nos ayudan a entender las progresiones; especialmente las complejas)............escucha esto !......
 

"Line for Lyons" en interpretación de Gerry Mulligan al saxo.
 

Descargar el tema completo

Este es un perfecto ejemplo de ilustrar que la musica (especialmente la moderna o armónicamente compleja) debe ser vista así:
 

Melodía

Linea o melodía intermedia (resoluciones)

Notas o melodía del Bajo.
 

Obviamente esta melodía intermedia está reemplazando la convencional armonía vertical (acordes de piano, guitarra, sección de cuerdas o saxos, etc. haciendo colchón de acordes de acompañamiento). Es una contramelodía diseñada con estrategia armónica salpicada de contrapunto, para resaltar las notas críticas (7mas y 3ras y otras alteraciones) de cada acorde.

Con tan solo una trompeta por encima y un bajo de base, el ejemplo ilustra cuan importantes son las RESOLUCIONES convertidas en melodías intermedias. Tan solo tres instrumentos monofónicos logran expresar una compleja armonía.

Este talento para lograr tal tipo de contramelodías; estratégicamente armonizantes, fué sin duda uno de los factores del éxito de Gerry Mulligan y su cuarteto en el mundo del jazz.
 

2. Otras "cosillas sueltas" importantes

1. Concertación de acordes con la melodía.
   
   Cuando emplees la RED para asistirte en tu armonización, no cualquier acorde servirá tus propósitos.
   
   La regla de oro a seguir es buscar el ó los acordes que contengan la notas melódicas que ocupan los tiempos fuertes del compás (1 y 3 en 4/4 , 1 en 3/4, etc.). Esta es un regla demasiado simplificada pero buena para comenzar.
   
   Si la composición se inicia con la construcció de progresiones armónicas y no de una melodia, la regla entonces se invierte. El objetivo luego de la armonía es ser capaz de construir una melodía con notas que encajen en los acordes de igual manera, procurando generar algo interesante de acuerdo al estilo (no una melodía amorfa sin motivo o mensaje).
    
2. Duración de cada acorde (rítmica armónica).
   
   Por lo general se permite igual tiempo a los acordes II- y V7. El tiempo asignado al "I" puede y suele ser mayor cuando un compás se divide entre el II- y el V7. Ejemplo:
    
   
   o bien,
   
   
    

   La rítmica armónica guarda relación con el tiempo ó pulso de la canción. Por lo general un pulso rápido demanda pocos acordes por compás, mientras que un tiempo lento exige mayor movimiento armónico por compás.
    

3. Construccion de buenas líneas de Bajo.
   
   Los movimientos entre notas del bajo (=intervalo) se dividen en :
    
   • Tonales: intervalos de cuarta justa, quinta justa y semitono, o
   • Simétricos: intervalos de segunda mayor (un tono), tercera mayor o menor y cuarta aumentada (o tritono).
   
   Un procedimiento simplificado para comenzar puede ser el siguiente:
    
   1. Empieza por tratar de construir una cadena de cuartas ascendentes y quintas descendentes lo mas larga posible; hasta donde la armonización te lo permita. En el "tablero" que representa la red, esto implica movimientos ascendentes y contiguos (sin salto o sobrepaso de líneas).
      
      En lo adelante denominaremos estas secuencias o cadenas como "C4/5" para poder abreviar y distinguirla de nuestra vieja abreviatura deC5 para "círculo o ciclo de quintas".
      
      Sabrás reconocer ese momento cuando la nota melódica no encaje en ninguna calidad de acorde (mayor, menor, dominante, etc.) cuya tónica ó fundamental te impone la "C4/5" que ya haz iniciado y que hasta allí te ha traído.
      
      Dicha cadena no tiene que ser una secuencia de II- y V7. En la entrega anterior vimos como en la RED #1 el "C4/5" puede suceder entre solo acordes dominantes. Igual puede resultar posible una "C4/5" de acordes solo menores o mayores, o combinación de estos con dominantes. En este aspecto mucho depende de la función de la nota melódica en el acorde en cuestión.
      
      Ejemplo: en la tonalidad de DO y siendo la nota melódica un "si" natural y "sol" la fundamental del acorde a armonizar.........ya de entrada tenemos que eliminar el G-7 de nuestras opciones porque este acorde exige un "si bemol o Bb", cierto? Pero nos queda otras dos opciones: Gmaj7 y G7.
      
      En los casos en que ambos resulten posible, la decisión residirá en nuestro gusto. A veces no. Con frecuencia esta última decisión dependerá de "DE DONDE VENIMOS Y HACIA DONDE VAMOS O QUEREMOS IR". Veras que la necesidad de usar acordes que inequívoca y determinantemente establezca la tonalidad, a menudo terminará influenciándote para que utilices la secuencia "menor-dominante-mayor" característica de la musica "II-V-I" (...siempre que la melodía este técnicamente bien construída, por supuesto).
      
      Otras veces la imposición provendrá de la necesidad de "resolución" entre acordes de la manera más suave ó corta posible (conducción de voces o melodía intermedia, ¿recuerdas?).
      
      A objeto de ilustrar esto último, regresemos a nuestro ejemplos de"resoluciones" sobre un pentagrama, y detengámonos en el 4º caso.
      
      ¿En dónde estamos y a dónde vamos ó queremos ir?............respuesta: el primer acorde es D-7 + mi en la melodía (D-7 + Mi = D-9). Queremos llegar al último con "re" en la melodía (Cmaj 7 + re = Cmaj9). Como también sabemos que estamos llegando al final de la canción y que por tanto Cmaj9 será nuestro punto de "aterrizaje" final en la Linea 7, es obvio que debemos tratar de que el acorde intermedio sea de calidad "dominante" para obtener la sensación ( = resolucion) de "final."
      
      OJO : la discusión siguiente puede resultar interesantisima para unos, y aburridísima, enrolladísima ó imposible de entender para otros. En atención a estos últimos...............no se retiren! Después de ella les voy a dar una gran alegría .............les voy a indicar como llegar a lo mismo más sencillamente.
      
      Hecha esta advertencia, ahora resolvamos el asunto nota por nota:
       
      • La melodía: la ruta mas suave o fluida (y al mismo tiempo la mas fuerte melódicamente, gracias a los semitonos), es pasar de "mi" a "re" mediante "mi bemol"..............listo!
      • Próximo hacia abajo esta un "do" que a su vez tiene función de 7ma del acorde D-9 y que este a su vez tiene función armónica de II-, ¿verdad?. Por cuanto ya sabemos que la 7ma II- suele (y le conviene ) resolver la 3ra del acorde "V" (dominante) siguiente, tal razonamiento nos lleva al "si" natural en el segundo acorde. De paso, con esto ya nos aseguramos haber puesto una de las notas criticas de este y cualquier otro acorde (la 3ra y la 7ma). De allí al tercer acorde dejamos las cosas como están: el "si" del acorde dominante en posición intermedia avanza a un idéntico "si" dentro del Cmaj9 siguiente. Así logramos un beneficio adicional y simultáneo, pues fíjate que este último "si" es la 7ma mayor (maj7) del Cmaj9............de manera que con ello también aseguramos una de las notas criticas de este último acorde.
      • Ahora nos toca bregar con la nota intermedia de la columna. Vemos que es un "la" natural con un "sol" un tono más abajo como destino final. ¿Cuál es la ruta mas fluida y a la vez melódicamente más fuerte entre dos notas una segunda mayor de separación?................ correcto!................el semitono, tono o nota entre los dos.
        Por tanto la selección es "la bemol".
      • El cuento del "fa" que sigue (hacia abajo) ya lo conocemos. Es la 3b (por tanto crítico) del D-9. EUREKA!!!..........es también la 7ma del acorde dominante de SOL.......importantísimo! ......y por tanto igual había que ponerlo obligatoriamente. Pues que bien...........no hay que hacer nada mas entonces, sino repetir esa nota (= "preparación por nota común").
      • Finalmente llegamos a la notas inferiores.............las tónicas de cada acorde (también la nota del bajo, por lo general). Bueno!............si ya sabíamos que queríamos una cadencia final de II-V-I, no hay mucho que pensar. Las notas del bajo son "re" , luego "sol" y finalmente "do"..................esta ultima la nota del tono general de la canción (= LINEA 7 de la RED).
      
       

      Pero el "circulo de quintas" no te podía dejar ir tan fácil..........aquí esta otra vez!........y siempre lo estará!. Confírmalo mirando la RED!
       

      

      L8     L8     L7 (Punto de aterrizaje final                             
      = Centro de Gravedad)                                

      ¿Recuerdas en dónde o por qué se inició la anterior exposición?...........decía; refiriéndome a la selección de la calidad de un acorde (mayor, menor, dominante, etc., en la construccion de una "C4/5"), que "esta decisión es a menudo impuesta por la necesidad de "resolucion" entre acordes de la manera mas suave o corta posible" (= conducción de voces o melodia intermedia), y por " de donde venimos y hacia donde vamos" o queremos ir" en la progresión armónica.
      
      Sin darte cuenta espero que hayas aprendido otra cosa. ¿Te has preguntado alguna vez de dónde sacan otros esos acordes tan complicados como G7(b9,b13)?..............pues ya te distes tu mismo la respuesta! Si seguiste la explicación de como resolvimos nota por nota y sobre el pentagrama el 4º ejemplo de resoluciones.................automática y simultáneamente distes justo con ese acorde ....... y así es como surgen ............buscando las mejores resoluciones............ni mas ni menos!
      
      Estos acordes ALTERADOS (asi se llaman por tener bemoles y sostenidos fuera de la escala diatónica efectiva; general o del momento) no los verás específicamente en la RED pues son muchísimos los posibles. La RED si te indicará el acorde básico (Ej.: G7, dentro del círculo) seguido de guión (-) y "ALT" (por ALTERADO). Con ello la RED abre la posibilidad de inclusión de acordes dominantes alterados.....................los detalles de la alteración los pones tú...........pero ya sabes como.
      
      De esto se trata la música popular moderna (particularmente la salsa y el jazz........ y hasta la musica de Alejando Sanz también)...........tan llenas de tantas posibles "tensiones" musicales (novenas, onceavas, treceavas.......naturales o alteradas).
      
      El truco para ser todo un "maestro" con esta música, en buena parte reside en estar pendiente de las 3ras y 7mas (naturales o alteradas) de los acordes, así como de las 5tas alteradas y de las "altas tensiones" (novenas, onceavas y treceavas; naturales o alteradas) y saber resolver todas y cada una de la mejor manera posible. En esto reside la generación de movimiento armónico a la altura de un buen profesional.
      
      Volvamos al simplificado proceso de "como construir una buena linea de bajo y con ella una buena progresión armónica." (........dejando las inversiones para después).
       

   2. Cuando llegues al punto donde se agota la posibilidad de continuar la "C4/5" (puede suceder incluso luego de tan solo el segundo acorde; el primero puede ir por lo general a donde quiera), se te presentan de nuevo varias opciones. Las tres más acostumbradas son:
       
      1. Saltar hacia abajo en la RED (puedes incluso sobrepasar todas las líneas que quieras) e iniciar una nueva "C4/5", siempre en concordancia con la nota melódica.
      2. Introducir otro intervalo Tonal (Ej.: semitono hacia arriba o hacia abajo, siempre que la nota melódica encaje en el acorde resultante), y de allí iniciar un nuevo "C4/5".
      3. Introducir un intervalo "simétrico" en el movimiento de bajo (intervalos de un tono, tercera mayor y menor o cuarta aumentada), y luego introducir inmediatamente un intervalo tonal iniciando de nuevo otro "C4/5).
         
         El secreto aquí es NO introducir dos intervalos simétricos uno tras otro............mucho menos tres o más. Lo mismo aplica al apartado c.II.1 (saltar hacia abajo en la RED cuando esto resulta en un intervalo simétrico en el movimiento de la linea de bajo).
         
         La sucesión de dos o más intervalos simétricos en el bajo genera una sensación armónica flotante, insegura o impredecible. Si el arreglo es para ser cantado, el cantante puede perder la tonalidad o comenzar a desafinar. Es como comenzar a andar sobre arena movediza, a menos que el objetivo sea hacer musica instrumental impredecible cual la de estilo contemporáneo progresivo (Ej. Musica de los "Yellow Jackets" , el grupo "Weather Report" o los fabulosos arreglos de Claus Ogerman); y aún esta también tiene su restricciones en otros sentidos (que casi podemos resumir en hacer lo contrario a los dictados de la musica II-V-I; en otras palabras, evitar el circulo de quintas).
         
         ¿Has observado que este último tipo de música es siempre instrumental y no cantada? La razón es obvia............consiste mayormente de intervalos simétricos difíciles de cantar (contrario a los simétricos de la música "convencional").
         
         Sobre este específico asunto un buen amigo y excelente músico me apunta la atención a la sección "B" o puente de "Chica de Ipanema" de Antonio Carlos Jobim.........y en efecto constituye un perfecto ejemplo sobre el tema. Para ilustrar sus primeros doce compases, aceptemos a una buena version que exhibe la primera nota melodica como fa natural, y la siguiente sucesion de acordes por 2 compases cada uno: Gbmaj7--B7--F#-7--D7--G-7--Eb7. La progresion resultante contiene dos intervalos simétricos sucesivos (B7--F#-7--D7) y otro al final (G-7--Eb7), con apenas dos tonales. No en valde muchos nos hemos dado unos cuantos tropezones armónicos intentando aprender y dominar la progresión del caso. Hasta me atrevo a pensar que son muchos mas los que prefieren no tocar ni cantar esta pieza dada la inseguridad que les impone la dificultad armónica de este trozo de la composición.
         
         Sin embargo y paradójicamente, es tambien un buen ejemplo de cómo maneja las reglas y antireglas un supertalentoso compositor cual Jobim. A mi modo de ver, la construccion fuertemente escalar (sucesión de tonos y semitonos) y la repetición transpuesta de un molde melódico contribuyen a compensar en buen grado la dificultad armónica. A pesar de que tal dificultad es lo que convierte la composición en tan interesante, sigo pensando que es una composición genial; especialmente grata para los buenos músicos, pero excluyente de muchos oídos no tan buenos..............por las mismas razones que venimos discutiendo (....pero no me mal interpreten...............como me hubiese gustado haber sido el compositor de semejante éxito!!!!..............soñar no cuesta nada, eh?)
         
         Por la otra parte el juego funciona así: cuando nuestro oído escucha dos o más acordes diatónicos perteneciente a un mismo centro tonal, la tonalidad se afianza o refuerza y lo que está por venir se hace más predecible generando nuestra confianza y satisfacción. El cantante por su parte puede apuntar mejor a la afinación. Por esa misma razón es que la progresión IImin7-V7-Imaj7 es tan fuerte, tan útil y tan empleada.
         
         ¿Alguna vez te has hecho un comentario como..............."ufffff!!!...que cambio armónico tan bueno, claro y tajante!!..................casi lo siento en el estomago!......" ? ........de eso estamos hablando.
          
      4. Excepciones: como suele suceder lo anterior también tiene las suyas (además del ejemplo de "Chica de Ipanema). En el caso de la música popular se relaciona con cierto "clichés" que no encuadran en lo visto en las reglas anteriores y que seguro habrás escuchado hasta el cansancio; como esto:
          
         1. Progresiones diatonicas paralelas. Ejemplo:
              Cmaj7---Dmin7---- Emi7
            
            = Imaj7----IImin7-----IIImin7
            
            Excusa que no entre a discutir esto a fondo, pero esencialmente puedes verlo como una simple técnica de embellecimiento armónico. Suena muy bien y se analiza considerando al III-7 como un substituto plural del acorde mayor "I" (más adelante hablaremos de esto), y al acorde II-7 como un diatónico acorde de paso. Por tanto tómalos y úsalos por lo que son, sin tratar de analizarlos dentro del C5.
             
         2. Serie descendente de intervalos de tercera diatonica.
            Ejemplo:
            
            Cmaj7---Ami7---FMaj7---Dmi7
            
            = Imaj7----VImin7-IVMaj7--IImin7
            
            Si tratas de analizar esta progresión por vía de acordes Romanos, te encontraras con que no resiste un análisis por "C5" o "C4/5" cual ya discutido.
            
            Ciertamente son una cadena de cuatro intervalos simétricos, cuando arriba dijimos que solo dos de ellos enseguidilla o sucesión constituyen un problema. Pero en este caso específico el resultado es muy efectivo y no confuso a nuestros oídos, por razón de su consistencia diatónica y también su efecto direccional (nuestro oído lo percibe como una fuerte melodía).
            
            Aprovecho la ocasión para advertirte que no todo lo escrito (en revistas o "fake books) esta 100% correcto. A veces pueden encontrarse progresiones en que por ejemplo se ha confundido una substitución o inversión en el bajo con una tónica de acorde, etc. No pienses mal a priori, pero tampoco descartes esta posibilidad cuando confrontes problemas en el análisis de una progresión armónica.
             

Ejemplos musicales.
 

En este ejemplo es evidente que no estamos armonizando la melodía de "Blue Moon," sino introduciendo el ejemplo arriba dado (de PROGRESIONES DIATONICAS PARALELAS) como un recurso de embellecimiento orquestal propio de un arreglista."
 

Ahora si estamos armonizando la melodía (con la misma progresión del ejemplo inicial). ¿Qué te parece?

Haciendo uso de un pequeño truco podemos hacerla todavía mas interesante.

Este truco es justamente apropiado para aplicarlo cuando el bajo se mueve en intervalos de tercera (como en este caso). Consiste en rellenar o tender un puente entre las 3ras mediante el uso de la 7ma de cada acorde (a modo de inversión), y asi a la vez construir una linea de bajo mas suave y a la vez mas movida (secuencia en escala, típica del llamado "walking bass" o "bajo andante" tan característico del jazz swing, pero tambien muy empleado en la balada y el rock).

LO QUE VIENE

Con esto doy fín a esta segunda entrega. Les recomiendo tomar sus conocimientos y comenzar a analizar todas las canciones que les sea posible (pertenecientes al género de armonía II-V-I). Sin duda esta es la mejor manera de lograr real progreso y terminar aplicando fluidamente lo que hemos cubierto.

En la próxima entrega se introducirá la RED #3 y con ella los acordes de función "I" (asi completaremos lo del II-V-I y nos "alargaremos los pantalones" con ejemplos "de la vida real.")

............no te pierdas, suerte y hasta la próxima!

Autor : Charlie Frometa